Otto Gutfreund a cseh avantgárd kiemelkedő művésze és teoretikusa, a cseh kubizmus szobrászi törekvéseinek kezdeményezője, egyike azoknak, akiknek köszönhetően a művészettörténet a cseh avantgárdot egyedi arculatú, az egyetemes modern művészet kibontakozásához fontos eredményekkel hozzájáruló mozgalomként tartja számon.

Picasso barátja és monográfusa, Pierre Daix, „Picasso után a legjelentősebb kubista szobrásznak” nevezte Gutfreundot, aki rövid pályafutása során – mindössze harminchét évet élt – végigment a korszak művészeti változásainak szinte valamennyi fázisán: az első világháború előtti évek expresszionista-futurista kezdése után a kubizmus elveinek a plasztikában történő alkalmazására koncentrált, egyes alkotásaival már a konstruktivista formálásig is eljutott, hogy aztán a háború után, az önálló Csehszlovákia létrejöttét követő hatalmas politikai és társadalmi átrendeződés időszakában a korábbi, formaanalízisen alapuló művészi gyakorlattal szakítva megint egészen új, szociális tartalmú programot kövessen, amelyet civilizmus néven vált ismertté a cseh művészet történetében. Mindezt úgy vitte véghez, hogy alkotói magatartását az aktuális irányzatok puszta követése helyett mindvégig a stílusdogmákon túllépő, autonóm, szintetizáló attitűd jellemezte.

Élete szülővárosa, Dvur Kralové, Prága és Párizs háromszögében telt. Szülőhazájában, egészen fiatalon, keramikusnak tanult, de a századforduló szecessziós iskoláját hamar kinőtte, és a művészet megújulásának franciaországi kulcsfigurái, mindenekelőtt August Rodin és tanítványa, Antoine Bourdelle, később pedig a francia modernizmus, mindenekelőtt Picasso munkái felé fordult. Emellett a német expresszionizmus, a berlini Der Sturm galéria körül csoportosuló művészek köre is meghatározó módon befolyásolta alkotói attitűdjét.

Bourdelle munkásságával Prágában, a Mánes művészcsoport által az 1909-ben rendezett kiállításon találkozott, és még abban az évben Párizsba költözött, hogy nála tanulhasson. Első párizsi tartózkodása során még nem annyira a francia avantgárd, mint mesterének mestere, Rodin világa hatott rá. Franciaországban ébredt rá arra a mély kapcsolatra is, amely a cseh kulturális hagyományok örököseként a gótikus tradícióhoz köti.

1910-ben európai tanulmányútja során Nagy-Britanniába, Belgiumba és Németországba is eljutott; Prágába visszatérve a cseh avantgárd színe-javát tömörítő Skupina csoport tagja lett, és a pályakezdés éveinek szimbolista és expresszív hangvételétől elfordulva úttörőjévé vált azoknak a törekvéseknek, amelyek az analitikus kubizmus elveinek szobrászati adaptációját tűzték ki célul.


Az 1911-12-re datált Don Quijote Gutfreund első pályaszakaszának alighanem az egyik legismertebb alkotása, összegzője mindazoknak a hatásoknak, amelyek az első világháború előtti Prága és Párizs művészeti közegeiben érték. Érzelmi-indulati fűtöttsége egyértelműen az expresszionizmushoz kapcsolja, a személyiség mitologémaként történő felmutatása pedig a szimbolizmus szemléletével rokonítja. Ugyanakkor mély, teoretikusan megalapozott kapcsolat fűzi a futurizmus esztétikájához is, amely a cseh művészetben erős átírásokkal és hangsúlyeltolódásokkal, jórészt a kubizmus elméletén és művészi praxisán átszűrve éreztette hatását, és sosem vert olyan mély gyökeret, mint Olaszországban vagy Oroszországban. Az olasz futurizmus vezéralakja, Tommaso Marinetti intranzigens alapállása és militáns hangvétele idegen volt a cseh mentalitástól, amelynek a hagyományhoz való viszonya is nagyban különbözött az olasz vagy az orosz futuristákétól.

Kétségtelen azonban, hogy Gutfreundnak a felületről és a plasztikáról, a szobrot az anyag súlyától megszabadító dinamikáról, a térsíkoknak a mozgó felületek révén történő egymásba hatolásáról és a homogén tér-idő kontinuumról vallott elvei, melyeket a Plocha a prostor, Felület és tér című, 1913-ban az Umĕlecky mĕsíčník folyóiratban megjelent értekezésében fejt ki, és amelyeket a Don Quijote is tükröz, számos ponton érintkeznek az olasz futuristák, leginkább Umberto Boccioni szobrászi elveivel és gyakorlatával. Nem mintha Gutfreund Boccionit vagy bárki mást kívánt volna követni; elveik hasonlósága főként annak tudható be, hogy mindkettőjükre meghatározó befolyást gyakorolt a filozófus Henri Bergson időelmélete, a mozgás és az intuíció kitüntetett szerepére vonatkozó elképzelései, valamint a szubjektív idő bergsoni fogalma.

Egymásra hatás helyett tehát inkább a bergsoni elméletből levont, plasztikai formálásra alkalmazott következtetések hasonlóságáról van szó.


Ahogy Boccioni az Egy palack kibontakozása a térben című, 1912-ben készült plasztikájának hatását a tér, az idő és a befogadói tudat összefonódására, egymásba hatolására (impenetrazione) építette, úgy a Don Quijotét alkotó Gutfreund is arra törekszik, hogy a szobrot megszabadítsa minden statikus elemtől: „…a szobor többé nem az idő megkövesedett töredéke; a tömeg a felületek állandó hullámzásából adódó illúzió” – írja.

A Don Quijote anyagtalan, absztrakt felülete valóban folytonos mozgásban van, de egészen más értelemben, mint ahogy azt a korai futuristák értették, akik mozgásfázisokra tördelték fel az idő kontinuumát. Gutfreund velük szemben a tömegnek és a felületeknek a szemlélő érzékelésére való kivetüléseként fogja fel a mozgást, vagyis a percepció aktusára teszi a hangsúlyt. A szobor dinamikáját szerinte az érzékelés időben kibontakozó folyamata konstituálja, aminek semmi köze a felszínes kinetizmushoz.




Boccioni Palackja és a Don Quijote ugyanabban az évben, 1912-ben keletkezett, ám a két mű a szemléleti hasonlóságok ellenére egészen eltérő formanyelvet beszél: míg Boccioni szobra már geometrikus alakzatokból építkezik, a Don Quijotét még az expresszionizmus közép-európai változatának sajátosságát adó pszichológiai jellemzőerő és spirituális mélység jellemzi. Az elcsavarodó, irracionálisan megnyújtott alak nem véletlenül kelti a szemlélőben El Greco művészetének vagy a barokk szobrászatnak a reminiszcenciáit: Gutfreund és számos cseh művésztársa vállaltan és tudatosan a modern formanyelv és a cseh tradíció szerves részét alkotó barokk művészet teatralitása és expresszivitása közötti szintézisre törekedett. Gufreund így ír erről a kérdésről naplójában: „A barokk plasztika és a mai szobrászat közötti látszólagos hasonlóság a mozgás gazdagságában és a formák elevenségében rejlik. A barokkban ezt a mozgást az erők kiegyensúlyozatlansága, a küzdelem adta; ma az akció szabad kibontakoztatására törekszünk, harc nélkül.”


1914-ben ismét Párizsba megy, és immár személyesen is megismerkedik Picassóval, Appolinaire-rel, Kahnweilerrel és másokkal. Művészete addigra – a Szorongás című szobor kuboexpresszív állomásának közbeiktatásával – végleg maga mögött hagyja a Don Quijote korszakának spirituális színezetű expresszivitását.