A kiállítás Molnár Farkas, az építészként és a pécsi bauhäuslerek egyikeként számon tartott művész-polihisztor életművének képzőművészeti szegmensét kísérli meg bemutatni. Természetesen a teljesség igénye nélkül, viszont koncentrálva az újonnan előkerülő, eddig jórészt ismeretlen művekre. Így minden bizonnyal a képzőművész Molnár Farkas munkásságának mindeddig legtöbb művet felsorakoztató áttekintése jön létre.

Az idővel egyre inkább az építészeti gondolkodás primátusának alárendelődő, de hagyományos műformákban és technikákban (festészet, rajz, a sokszorosított grafika különböző válfajai) megnyilvánuló képzőművészeti tevékenység nem búvópatakként, nem a tervezői munka szükségszerű velejárójaként, hanem önállóan is érvényes, jól leírható pályaívvel rendelkező vonulatként van jelen az életműben. Molnár Farkas ugyanis festőnek készült, felsőfokú tanulmányait 1915-ben a budapesti Képzőművészeti Főiskolán kezdte meg, ahonnan két szemeszter után iratkozott át a Műszaki Egyetem építészmérnök szakára.

Az alkotói pálya hangsúlyait és irányváltásait az életút olykor szeszélyesnek tűnő kanyarulatai meghatározó módon befolyásolták, jól érzékelhető szakaszokat jelölve ki a rendkívüli sokoldalúságról tanúskodó életműben. Az első világháború utáni politikatörténet lokális fordulatai – például Pécs 1918–1921 közötti szerb megszállása – is szerepet játszottak abban, hogy Molnár Farkas budapesti építészeti tanulmányait megszakítva, szülővárosában lett vérbeli képzőművésszé, itt csatlakozott a Gábor Jenő szervezte és Dobrovics Péter által elnökölt Pécsi Művészkörhöz, itt lett szárnyait bontogató tervező-grafikusként és művészeti publicistaként a rövid életű Krónika folyóirat munkatársa. A pályakezdés dokumentumait és a korai pécsi rajzokat, festményeket a kiállítás önálló egységként mutatja be, csakúgy, mint az 1921 tavaszán Stefán Henrikkel és Johan Hugóval közösen tett itáliai tanulmányút termését: a helyszínen készült rajzokat és az azok alapján, a hazatérés után festett tájképeket, városképeket. Különös módon ezek a képtémák képezik annak az új pályaszakasznak, a weimari Bauhausban eltöltött időnek (1921–1924) nyitányát, ami egyszerre jelenti Molnár számára a festői intenciók folyamatosságát és az orientációnak az építészeti gyakorlat felé történő eltolódását. Szimbolikus jelentőséget is tulajdoníthatunk annak a ténynek, hogy a kiválóan rajzoló, ám építész végzettséggel még nem rendelkező fiatalembert 1922-től az intézmény vezetője, a huszadik századi építészeti modernizmus egyik legnagyobb hatású képviselője, Walter Gropius az iskolán belül működő magán tervezőirodájában alkalmazza, - a szintén pécsi Forbát Alfréddal együtt.

Ezzel egy időben kerül sor a Bauhaus grafikai műhelyében az itáliai emlékképek feldolgozására és sokszorosítására. A Stefán Henrikkel közösen összeállított, hat-hat litografált lapból álló Itália-mappa 1922-ben jelent meg. Abban az évben, amikor Molnár megkezdi és egyrészt műszaki- másrészt festői-rajzi megoldásokkal kidolgozza az 1923-ban Weimarban bemutatott „Rote Würfel”, a Vörös kockaház terveit, s amikor azt az általa a növendékekből szervezett nemzetközi KURI (Konstruktív, Utilitár, Racionell, International [sic!]) csoport emblémájaként, saját szavaival „Világ – KURI”-ként hozza nyilvánosságra az építészet felsőbbrendűségét hirdető manifesztumában. Ez a „projekt” egyszerre modellezi a Bauhausban folyó oktatás/termelés összművészeti irányultságát és az építészi, festői, tervező grafikusi és írói képességekkel is megáldott fiatal növendék „akcionista” karakterét. Épp ezért nem is mindig könnyű szétválasztani az életműben a képzőművészeti műformákat az építészeti és alkalmazott grafikai produkcióktól. Az oeuvre komplexitásában egyik a másiknak ihletője, ahogyan azt a kiállításnak a weimari éveknek szentelt fejezetei is bemutatják. Ez az önmagán belül is részekre tagolható periódus dokumentálja a Gropius-szal való együttműködést, az építészet, mint festői és rajzi téma érvényesülését, az orosz (Liszickij, Malevics) és a holland (Theo van Doesburg) impulzusok hatását, valamint az 1923 körüli hidegtű- és rézkarc lapokon az épület és az ember hol lírai-poétikus, hol utópisztikus kapcsolatát, az „új Árkádia” eszményének képi megfogalmazását.

Ez utóbbi műcsoportba tartozik kiállításunk címadó darabja, a „Fiú légijátékszerrel” című lap is, melynek emlék-funkciója ugyancsak kettős. Egyrészt idézi a pécsi gyermekkort, amikor Molnár Farkas és fivérei házilag barkácsolt repülőmodellekkel játszottak és fényképezkedtek, másrészt konkrétan utal a Bauhaus szabadtéri sárkányünnepeire, amelyekhez Molnár több változatban is tervezett rajzos szórólapokat. Ezt a hátteret látszik igazolni a lap eredeti német címe, „Drachensteiger” is. A figurális, tehát nem műszaki-architektonikus vonatkozású (mert ilyenek is keletkeztek szép számmal) sokszorosított grafikáknak ez a csokra – néhány festménnyel, linómetszettel együtt – egy másik idillikus epizód megidézésére is alkalmat ad: a Weimarhoz közeli hellerau-i, Dalcroze mozgásművészeti iskolában megismert Marie-Luise Morgenroth-tal szövődött szerelmi kapcsolatra. Ennek emlékeként maradt fenn az a húszas évek során „Marlu”-nak ajándékozott kollekció, ami az ő leányának, Ruth Betlheimnek adománya révén került a zágrábi Modern Művészeti Múzeum gyűjteményébe. Ezek, a háborús viszontagságok után is nagyrészt együtt maradt, és most kiállításunkon együtt szereplő művek önmagukban is képesek volnának a weimari időszakot reprezentálni.

Molnár 1925-ben végleg hazatért, de Budapesten élve is megőrizte, ápolta Weimarban kialakult szakmai és baráti kapcsolatait. Egyrészt Bortnyik Sándorral (akit 1922-ben ő hívott Bécsből Weimarba) közös avantgárd/dadaista vállalkozásokba fogott (Zöld Szamár színház, Uj Föld folyóirat), másrészt itthon befejezett építészmérnöki tanulmányai és diplomája birtokában sajnálatosan rövid távú tervezői együttműködést folytatott a repatriálni próbálkozó Breuer Marcellal. Ebben az új helyzetben festői működésének intenzitása már alábbhagyott. Ráadásul ennek a relatíve „kései” időszaknak (1925-26-ot írunk) a termése is jószerével csak fényképekről, sajtóbeli közlésekről ismert. E lappangó vagy elveszett festményeken, amelyek stílusa közel áll a jóbarát Bortnyikéhoz, már főszerepet játszik az addig kulisszaként, függelékként vagy éppen staffázs-elemként kezelt architektúra. Ezek a festmények egyértelműen a színpad világában is jártas építész olykor ironikus, néha önironikus víziói. A bauhäusler múltjával, a nemzetközi építészeti szervezetekben (CIAM, CIRPAC) betöltött funkcióival tekintélyt szerzett művész a húszas években tagja lesz Pécsett a Képzőművészek és Műbarátok Társaságának, Budapesten a KUT-nak, de ezeken az eredetileg festőket tömörítő fórumokon jobbára építészeti terveket mutat be, amelyek nem képezik kiállításunk tárgyát. Azonban nem csak hiányokról, veszteségekről számolhatunk be. A Janus Pannonius Múzeum kiállításának tervét egy ismeretlen, a pécsi vásárban felbukkant Molnár Farkas-festmény szenzációszámba menő azonosítása indította el. Az előkészítő munka során több újabb tétellel gyarapodott az életmű. Feltehető, hogy ennek a folyamatnak még nincs vége.

A 2025. április 25-én nyíló kiállításon a Janus Pannonius Múzeum saját anyagán kívül a művész rokonságától, magángyűjtőktől, magyar- és horvátországi közgyűjteményekből, valamint a zágrábi Marinko Sudac gyűjteményből kölcsönzött műtárgyak láthatók.